La quadriennale di Roma, progetto Panorama.
Studio-visit ad Alessandro Costanzo
All’arrivo nello studio di Alessandro Costanzo, alle pendici dell’Etna, dopo aver consumato la prima buona manciata di minuti, la mia mente se ne andava per i rivoli correlativi alla Genealogia deorum gentilium di Boccaccio (XII, 70), cui si riferisce quella mirabile opera di Piero di Cosimo, Vulcano e Eolo maestri dell’umanità, dove un uomo in primo piano batte ferro su ferro sotto l’attenta guida degli dei. Quest’azione riverbera qui, nel luogo in cui è disposto lo studio dell’artista, all’interno di un’azienda di termoidraulica, le cui macchine riproducono il battere di quell’uomo.
Alla domanda circa il quanto-di-questo-mondo-permea-il-tuo-lavoro, l’artista mostra due serie di opere, gli Assembramenti (2020)e le Asincronie (2020-2021). Le prime e le seconde sono entrambe strutturate come azioni mnemoniche a partire dal disegno. Un’azione tautologica che durante il loockdown l’artista vive dentro sé stesso, in un tentativo di lasciarsi alle spalle tutte le premure accademiche. Il disegno destrutturato dalla sua originaria qualità di dare forma all’idea, assume la qualità d’esser traccia visiva di un gesto. Quale? qua entra il mondo del disegno della termodinamica, gli “esplosi”, da cui l’artista preleva sezioni di componenti su cui agisce sottraendone la riconoscibilità quasi fosse un’azione di distruzione di cose-atte-a-distruggere.
Per le Asincronie, ai componenti meccanici si aggiungono i componenti del discorso, le parole, che così gettate costituiscono un ulteriore livello di significato, che espande l’opera in un tempo ancora maggiore rispetto ai lavori precedenti. Così in una, si legge: adagiato-disinnesco-collisioni, che divengono azioni astratte di azioni possibili, desunte da quelle che avvengono, per noi invisibilmente, all’interno di quelle stesse macchine.
Tutta la lettura dell’opera deve così avvenire nella mente dello spettatore che di fronte al sintetismo sottrattivo di questi disegni deve saper rivederla nel suo porsi in rapporto con diversi contesti di significato. Le sue forme passano dall’essere disegni di immagini a disegni di strutture di suggerimento (mentale, corporeo, spirituale, percettivo) per molteplici immagini.
È questo il meccanismo di funzionamento delle sue opere? In effetti il limitarsi a un piano di presentazione di segni e parole, in Costanzo, può costituire la volontà d’attivazione di un maggiore impegno d’interpretazione da parte dell’osservatore, che sarà chiamato a ricostituire uno spazio in cui estendere i significati che nell’opera vengono lasciati allo stadio di annunzio. Con tale prerogativa d’azione, Alessandro, si muove su tentativi di variazione a partire dal medesimo modello, estendendo la ricerca sul tempo proprio che è poi un tempo che slitta dal calcolo cronologico dell’ora, per affidarsi al senso dell’esperienza che il proprio corpo fa nel mondo.
È così che succede nei suoi Deserti (2021-2022), dove l’azione pittorica viene riconcepita dal riempimento di ovatta in uno spazio retinato. La grandezza di ogni formato è direttamente proporzionale al tempo che l’artista ha passato sul suo divano nello studio a riposarsi (coinvolto in altre azioni: del leggere, del divagare, del sognare). L’ovatta d’altro canto è proprio ciò che permette la sofficità dei nostri pensieri e che al tempo stesso resta celata allo sguardo.
L’opera misura il tempo di sosta del lavoro più che il lavoro in sé. Forse perché l’artista riconosce nella pausa lo sviluppo di reti di idee, così come il corpo in allenamento sviluppa la massa muscolare a riposo. Quest’ultima serie mostra come l’artista sia pienamente consapevole dell’indeterminazione del tempo, e del fatto che l’opera d’arte debba porsi come un dispositivo di prolungamento dell’occhio verso questi molteplici sguardi sul mondo, che non è univoco e quindi racchiudibile in un’immagine definita, ma un’immagine aperta così come sono aperte le variabili di descrizione dei tempi e degli spazi del mondo, da quelli reali a quelli mentali e linguistici, da quelli sognati, intravisti o semplicemente immaginati.
Ora, in questo modo del non detto v’è sicuramente una magia che il giovane artista sembra aver capito: dov’è l’indefinito ognuno completerà la propria definizione di spazio, ma a patto di organizzare bene le tracce. In alcuni lavori il bilanciamento tra il metodo correlativo e la forma di presentazione sembra vacillare, ma ciò credo appartenga al fatto che sia passato dalla bici a una berlina, dall’Accademia all’Ambiente, che cerca di attemparsi alla nuova gravità che se raggiunta, stabilirà la traiettoria per molteplici direzioni.
D’altronde, in un percorso sul tempo la sua ricerca acquista una dinamica non rettilinea ma associativa e così anche le opere stesse vengono prodotte su correzione o deviazione da problematiche precedenti, in un tassello che vieppiù si espande nel tentativo di catalogare oltre l’evidenza omogenea di un tempo cronometrico.
Studio-visit ad Alessandro Costanzo
2022 | Marcello Francolini
All’arrivo nello studio di Alessandro Costanzo, alle pendici dell’Etna, dopo aver consumato la prima buona manciata di minuti, la mia mente se ne andava per i rivoli correlativi alla Genealogia deorum gentilium di Boccaccio (XII, 70), cui si riferisce quella mirabile opera di Piero di Cosimo, Vulcano e Eolo maestri dell’umanità, dove un uomo in primo piano batte ferro su ferro sotto l’attenta guida degli dei. Quest’azione riverbera qui, nel luogo in cui è disposto lo studio dell’artista, all’interno di un’azienda di termoidraulica, le cui macchine riproducono il battere di quell’uomo.
Alla domanda circa il quanto-di-questo-mondo-permea-il-tuo-lavoro, l’artista mostra due serie di opere, gli Assembramenti (2020)e le Asincronie (2020-2021). Le prime e le seconde sono entrambe strutturate come azioni mnemoniche a partire dal disegno. Un’azione tautologica che durante il loockdown l’artista vive dentro sé stesso, in un tentativo di lasciarsi alle spalle tutte le premure accademiche. Il disegno destrutturato dalla sua originaria qualità di dare forma all’idea, assume la qualità d’esser traccia visiva di un gesto. Quale? qua entra il mondo del disegno della termodinamica, gli “esplosi”, da cui l’artista preleva sezioni di componenti su cui agisce sottraendone la riconoscibilità quasi fosse un’azione di distruzione di cose-atte-a-distruggere.
Per le Asincronie, ai componenti meccanici si aggiungono i componenti del discorso, le parole, che così gettate costituiscono un ulteriore livello di significato, che espande l’opera in un tempo ancora maggiore rispetto ai lavori precedenti. Così in una, si legge: adagiato-disinnesco-collisioni, che divengono azioni astratte di azioni possibili, desunte da quelle che avvengono, per noi invisibilmente, all’interno di quelle stesse macchine.
Tutta la lettura dell’opera deve così avvenire nella mente dello spettatore che di fronte al sintetismo sottrattivo di questi disegni deve saper rivederla nel suo porsi in rapporto con diversi contesti di significato. Le sue forme passano dall’essere disegni di immagini a disegni di strutture di suggerimento (mentale, corporeo, spirituale, percettivo) per molteplici immagini.
È questo il meccanismo di funzionamento delle sue opere? In effetti il limitarsi a un piano di presentazione di segni e parole, in Costanzo, può costituire la volontà d’attivazione di un maggiore impegno d’interpretazione da parte dell’osservatore, che sarà chiamato a ricostituire uno spazio in cui estendere i significati che nell’opera vengono lasciati allo stadio di annunzio. Con tale prerogativa d’azione, Alessandro, si muove su tentativi di variazione a partire dal medesimo modello, estendendo la ricerca sul tempo proprio che è poi un tempo che slitta dal calcolo cronologico dell’ora, per affidarsi al senso dell’esperienza che il proprio corpo fa nel mondo.
È così che succede nei suoi Deserti (2021-2022), dove l’azione pittorica viene riconcepita dal riempimento di ovatta in uno spazio retinato. La grandezza di ogni formato è direttamente proporzionale al tempo che l’artista ha passato sul suo divano nello studio a riposarsi (coinvolto in altre azioni: del leggere, del divagare, del sognare). L’ovatta d’altro canto è proprio ciò che permette la sofficità dei nostri pensieri e che al tempo stesso resta celata allo sguardo.
L’opera misura il tempo di sosta del lavoro più che il lavoro in sé. Forse perché l’artista riconosce nella pausa lo sviluppo di reti di idee, così come il corpo in allenamento sviluppa la massa muscolare a riposo. Quest’ultima serie mostra come l’artista sia pienamente consapevole dell’indeterminazione del tempo, e del fatto che l’opera d’arte debba porsi come un dispositivo di prolungamento dell’occhio verso questi molteplici sguardi sul mondo, che non è univoco e quindi racchiudibile in un’immagine definita, ma un’immagine aperta così come sono aperte le variabili di descrizione dei tempi e degli spazi del mondo, da quelli reali a quelli mentali e linguistici, da quelli sognati, intravisti o semplicemente immaginati.
Ora, in questo modo del non detto v’è sicuramente una magia che il giovane artista sembra aver capito: dov’è l’indefinito ognuno completerà la propria definizione di spazio, ma a patto di organizzare bene le tracce. In alcuni lavori il bilanciamento tra il metodo correlativo e la forma di presentazione sembra vacillare, ma ciò credo appartenga al fatto che sia passato dalla bici a una berlina, dall’Accademia all’Ambiente, che cerca di attemparsi alla nuova gravità che se raggiunta, stabilirà la traiettoria per molteplici direzioni.
D’altronde, in un percorso sul tempo la sua ricerca acquista una dinamica non rettilinea ma associativa e così anche le opere stesse vengono prodotte su correzione o deviazione da problematiche precedenti, in un tassello che vieppiù si espande nel tentativo di catalogare oltre l’evidenza omogenea di un tempo cronometrico.
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